Dream Worlds

Объявление

Картинки
Музыка
Видео
Статьи
Обзоры
События
Юмор
Прочее
Творчество: проза
Творчество: стихи
Творчество: рисунки
Творчество: своими руками

Опубликовать

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Dream Worlds » Статьи » Литературная критика. Теория и практика


Литературная критика. Теория и практика

Сообщений 1 страница 2 из 2

1

Здесь имеет смысл выкладывать материалы, посвященные самому проблемному вопросу большинства литературных и творческих сайтов - конструктивной критике.

Отредактировано DBerg (22.01.2018 12:47)

0

2

Что-то не грузится ничего.

КЛАССИКА VERSUS...

Михайлова
Марина Валентиновна
кандидат философских наук, доцент
доиент кафедры искусствознания факультета экранных искусств Санкт-Петербургский государственный университет кино и телевидения

        Долгая эволюция идеи классического в европейской культуре в XX веке привела к возникновению устойчивой оппозиции классики и модерна: классику стали понимать как академизм в противоположность свободной авторской субъективности модерна. Социологи вслед за П. Бурдье начали рассматривать классику как репрессивный механизм, скрыто представляющий интересы власти и находящегося у нее на службе образованного класса. В противоположность этим тенденциям возникло неоклассическое течение, сохраняющее как на уровне литературной теории, так и в творческой практике ориентацию на совершенный образец. <...>

        Таким образом, к началу XXI века сложились два взгляда на классику, которые противостоят друг другу. Существует «демократическая» тенденция девальвации, рассматривающая классику как навязанную властью систему идеологем, а ориентацию на классические образцы — как симптом творческого и интеллектуального бессилия, но в силе и «аристократическое» убеждение в незыблемости классической меры и несостоятельности, «провинциализме» попыток выстраивать культуру в разрыве с традицией и каноном. В этом противостоянии прочитывается конфликт двух способов понимания мира, существенно влияющий на современную культурную ситуацию. Первый способ мы выше условно охарактеризовали как «демократический», не имея в виду демократию как политическую систему, а желая указать на то, что это миропонимание ориентировано на количественные критерии, на массы, большинство — и оно имеет широкое хождение сегодня. <...> В этой системе миропонимания мир представляет собой тотальный рынок. Все разменивается на мелкую монету, превращается в доступные за некоторую плату «места общего пользования» (Н. Б. Иванов), оценивается исключительно по количественным критериям: рейтинг, число купленных экземпляров — но не обязательно: можно нечто оценивать, например, числом желающих это иметь, и тогда любая претендующая на уникальность вещь мгновенно становится предметом рыночных отношений. Рынок — это место равных возможностей: каждый может выложить свой товар, назначить цену и при известной ловкости раскрутить свое дело. Любые ценности конвертируются в практическую пользу, скажем, религия или искусство трактуются как способы приобретения символического, а в конечном счете и экономического капитала. Очевидно, что рыночная картина мира с необходимостью следует из «смерти Бога», упраздняющей единую ценностную вертикаль и возвращающей к ситуации грехопадения. Как известно, последнее и состоит в том, что люди откликнулись на соблазн «быть как7 боги, знающие добро и зло» (Быт. 3, 5), иначе говоря, присвоить себе власть над миром, который им дан, который они не сотворили, и самостоятельно определять нравственные понятия. При таком положении вещей, когда священное (трансцендентное, Другое) отменяется, единственным критерием ценности становится рыночный всеобщий эквивалент: если Бога нет, то все дозволено, как сказал Достоевский, абсолютную аксиоматику построить невозможно, и установить какие-то соответствия между огромным числом индивидуализированных жизненных проектов может только рынок, где все на все обменивается согласно достигнутым конвенциям.

        Второй способ понимания мира условно назовем «аристократическим», опять же не имея в виду прямых социально-политических отсылок, но желая отметить его ориентированность на качественный критерий, на лучшее, избранное. Этот взгляд видит мир как дом, где происходит пир, и людей — как сообщество приглашенных, где каждому предложен особый дар и для каждого предусмотрено свое место. Понятно, что такая картина мира предполагает Владыку, Хозяина дома, Который приглашает и одаривает по Своему желанию, поэтому равных возможностей на пиру не существует, напротив, там царит регламент и этикет — что не отменяет, впрочем, особого равенства, равенства принадлежащих к единому пространству пира. Не только о том, кому довелось жить в роковые времена, но и о всяком живущем можно сказать словами Тютчева:

        Его призвали всеблагие
        Как собеседника на пир.
        Он их высоких зрелищ зритель,
        Он в их совет допущен был...

        Предполагается также особый тип самосознания: даже если хозяин дома бесконечно к нему расположен и готов всячески обласкать и согреть, от гостя ожидается вежливость, учтивость и скромность. Быть гостем в доме — качественно иная ситуация, чем прийти на рынок с деньгами, за которые имеешь право приобрести товары и услуги. В этом, пожалуй, и состоит главная причина привлекательности рыночного мировоззрения: в глубине души каждый из нас сомневается в том, что достоин приглашения на пир, и надеется, как Буратино, насобирав много золотых, прикупить и азбуку, и куртку для папы Карло, и много других вещей, которые позволят ему наконец начать ценить себя и стать счастливым.

        Иерархичность, присущая пиршественной картине мира, пугает нас: поскольку место на пиру не продается, мы страшимся, что нас посадят где-нибудь у самого выхода, а то и вовсе не позовут. Надо помнить, однако, что зловещая пирамида, которую нам рисовали в школьных учебниках истории Средних веков (внизу много-много вилланов, в середине рыцари и монахи, сверху епископ и король), отражает вовсе не аристократическую картину мира, но то, как ее представляли советские сочинители учебника. <...> Сказанное вовсе не означает, что автор осуждает рынок и утверждает пир как единственно возможную модель отношений с миром и друг с другом. Понятно, что рынок уместен, нормален и справедлив в своих пределах. Проблема состоит как раз в том, что в истории пир и рынок всегда соседствовали, но культуры прошлого обладали достаточной мудростью и вкусом, чтобы их не смешивать. Конфликт возникает тогда, когда рынок претендует быть генеральным принципом всей жизни, как это происходит сейчас.

        Очевидно, что первая, рыночная модель отторгает саму идею классического (совершенного, обладающего абсолютной ценностью). Классика может возникнуть и развиваться только в миросозерцании второго, пиршественного типа. Заметим попутно, что здесь обнаруживает свою справедливость народная этимология, которая понимает классику как то, что изучается в классе. <...> Ученичество и духовная аскеза основаны на следовании образцу, на порядке и послушании. Идея классического проясняет нам горизонт послушания и вносит в мир порядок, выстроенный на благоговении и почитании. Очевидно, что этот круг понятий (благоговение, послушание, почитание и проч.) находится вне сферы рыночных отношений и мировоззрением рыночного типа последовательно отвергается.

        Симптоматично, что одно из основных в пиршественной культуре понятие авторитетного, имеющее сакральные корни и прямое отношение к авторству и классике (автор как творец, приводящий слово из небытия в бытие и скрепляющий своим именем свой авторитет — силу быть и создавать), в современных массовых контекстах используется с негативными коннотациями. Пожалуй, с некоторой долей уважения говорят только о криминальных авторитетах. Авторитетное в рыночной культуре последовательно понимается как авторитарное. <...> Культурам, отвергающим представления об абсолютной ценности, образце и авторитете, чужда идея классического. Приходится констатировать, что классика исторична не только в том смысле, что со временем меняется канон (он-то как раз достаточно устойчив), но прежде всего потому, что идея классического некогда возникла, и мы вполне можем предполагать, что когда-нибудь она перестанет быть одним из центральных культурообразующих понятий и станет уделом маргинальных групп.

        До появления первых классических канонов в античности место классики в структуре культуры занимал священный текст, который не может рассматриваться с точки зрения художественного совершенства, там действует другая система понятий: сакральное не бывает «лучше» или «хуже», оно принадлежит сфере священного, чем и обусловлена его абсолютная ценность. Когда из мифа выделяется литература как особая практика, тогда и формируется идея классического, поскольку возникает вопрос о совершенном образце. Классика возможна в культурах, во-первых, иерархичных, во-вторых, дифференцированных, в-третьих, ориентированных на представление о том, что мир целостен и завершен, он выполнен — как вечный мир в античности или как сотворенный Творцом в Средние века и эпоху Ренессанса. Для таких культур характерна уверенность в возможности совершенства, полноты и завершенности, и на этом основании возникает идея классического. Постиндустриальное общество отказывается от ценностных иерархий (все переводится во всеобщий эквивалент, а значит, ничто не ценно помимо своей рыночной цены, нет ценностей — есть ценники), от сущностных различений (все — продукт для продажи и потребления) и от установки на понимание мира как завершенного выполненного целого. Поэтому принцип классического перестает быть актуальным, классика вытесняется на периферию современного культурного пространства.

        Иначе, но также через понятие завершенности, объясняет понижение статуса классики М. Л. Гаспаров. Он проводит различение двух способов чтения: симультанного (перечтения), на котором построены работы Р. О. Якобсона, и сукцессивного (первочтения), характерного для научного стиля Ю. Н. Тынянова. Эти два подхода к тексту «противостоят друг другу как установка на становление и установка на бытие; на текст как процесс и на текст как результат; на меняющееся нецелое и законченное целое»11. Соответственно Гаспаров выделяет традиционалистскую культуру перечтения и романтическую культуру первочтения: «Культура перечтения — это та, которая пользуется набором традиционных, устойчивых и осознанных приемов, выделяет пантеон канонизированных перечитываемых классиков, чьи тексты в идеале постоянно присутствуют в памяти, так что ни о какой напряженной непредсказуемости не может быть и речи. Культура первочтения — это та, которая провозглашает культ оригинальности, декларирует независимость от любых заданных условностей, а вместо канонизированных классиков поднимает на щит опередивших свой век непризнанных гениев. <...> Традиционалистическая культура <...> учит чтению по опорным сильным местам, учит ритму чтения; новая культура оставляет читателю лишь недоуменное чтение по складам. Идеал постромантического чтения — детектив, который читатель отбрасывает, не дочитав, если случайно узнает, кто в конце окажется убийцей»12. <...> В СМИ и научно-популярном дискурсе понятие классики все чаще употребляется с отрицательными коннотациями.

        В то же время понятие классического широко эксплуатируется рекламным дискурсом. Кефир и майонез, пиво и сигареты, носки и тапочки - все, что угодно, сегодня может быть названо классическим. На бытовом уровне словоупотребления классический означает «качественный, образцовый, испытанный временем» и несет позитивный смысл. Другое дело, что само понятие классической меры, строя, образца при этом подвергается снижению16.

        Место классики в современной культуре определяется ее соотношением с тремя другими сгущениями литературного поля: авангардом, культовой и массовой литературой.

        Что до авангарда, Ю. Хабермас с известной долей здорового юмора писал, что самосознание этого направления определяется «пространственной метафорой передового отряда, то бишь авангарда, который внедряется с разведывательными целями в незнакомую область, подвергается риску внезапных и опасных столкновений, завоевывает еще не занятое будущее и вынужден ориентироваться, т. е. искать направление на незнакомой местности без карты». Такое позиционирование достаточно комично само по себе в благополучном коммерциализованном мире современной культуры, но дело еще и в том, что культ нового «означает в действительности прославление актуальности»: постоянное возобновление порывистого жеста, освобождающего от необходимости строить что-то всерьез, обнаруживает, по мысли Хабермаса, скрытую тоску «по незапятнанной остановившейся современности, <...> по истинному присутствию»17.

        Различие между классикой и авангардом прежде всего в том, что классика ориентирована на создание образцов, совершенных произведений, а авангард предполагает создание выразительных жестов. Классика, хоть и предполагает комментарий, апеллирует к переживанию, авангард предназначен для комментирования. В конечном счете классика, имеющая целью дать сказаться бытию, онтоцентрична, авангард как средство самовыражения художника антропоцентричен. Совершая выбор между этими эстетическими системами, современность склоняется к авангарду18. Более того, похоже, что и авангард покидает поле литературы, вытесняемый культовыми текстами.

        Сегодня чаще говорят не о классической литературе, с которой связываются представления о трудном чтении, скуке, авторитарности etc, а о культовых текстах. Этот термин, отчетливо связанный с религиозностью, обладает заклинательной силой: «Как? Вы не знаете NN? Но это же культовый писатель!» Предполагается, что собеседник должен испытать неудобство, как если бы его уличили в незнании сюжетов о Вавилонской башне или Троянской войне. На самом деле нет ничего более противоположного, чем священный текст и культовый (в современном понимании). Первый выверен временем и освящен традицией, не говоря уж о его, как правило, высоком поэтическом качестве. Второй является товаром с коротким сроком годности, и словечко «культовый» в применении к нему — не более чем маркетинговый ход.

        Возникновение культовой литературы связано с потребностями литературного рынка. Еще Ролан Барт в «Мифологиях»19 раскрыл механизм создания коммерчески привлекательного образа «творца», приобщенного к «высокому искусству». Таким образом, покупая книги культового автора, потребитель приобретает нечто много более ценное: причастность к миру «творчества», вознесенного над повседневностью. К этому приятному ощущению избранности присоединяется приятность расслабленного чтения (классика часто требует от читателя некоторого умственного и душевного усилия, а культовая литература столь же «кулинарна»20, как и массовая) и удовольствие ощущать себя на пике современной интеллектуальной моды. Жаль только, что причастность к культуре оказывается иллюзорной: внутренняя логика культа такова, что «чтение в его рамках слишком легко перестает быть тем, чем является в идеале, а именно выработкой новых смыслов, — эту его цель заслоняет приоритет ритуального самоутверждения, индивидуального и группового»21.

        Культовую литературу, как правило, отличает смесь претенциозности и примитивности, причем и то, и другое декларируется. Так, Паоло Коэльо регулярно избирает для своих произведений мистические и религиозные сюжеты, настойчиво приглашая читателя в мир «духовности». При этом он настаивает на том, что мог бы писать и как Пруст, и как Джойс, но жертвует этим ради того, чтоб быть понятным «простому человеку»22: «Неоднократно декларированная бразильским прозаиком “простота” и “безыскусность” его книг возникает в результате своеобразного «самоочищения» от излишних сложностей, на пути обязательного отождествления авторского Я с читательским. Писатель как бы постоянно жертвует собой, самоуничижается ради снятия границ между создателем текста и его адресатом. То есть и на этапе сотворения текста, и на этапе его завершения моделируется по-своему мифоутопическая ситуация всеобщего единства и равенства, идеального взаимопонимания и сотрудничества, ведущая в конечном итоге к фикционалистскому преодолению границ между вымыслом и реальностью»23. Возникает ситуация, опустошающая литературу до симулякра: культовый писатель больше не занят истиной, справедливостью или красотой, его беспокоит коммерческий успех его проекта. Поэтому он конструирует такой текст, который может удовлетворить желаниям гипотетического читателя — конечно же, «простого человека», усредненной массовой единицы с посредственным интеллектом и склонностью к китчевой эстетике. Одновременно конструируется, форматируется с помощью СМИ и вкус «простого человека»: ему доходчиво объясняют, каких именно авторов нужно читать, чтобы не отстать от современности. Так обеспечивается бесперебойное функционирование литературной индустрии: писатели пишут, а читатели читают то, что продает производитель.

        Таким образом, место классического текста в современной цивилизации занимает культовый текст. Шансов стать классическим у него нет: поскольку он ориентирован не на мир, а на виртуальные образы «творчества» и «простого читателя», запас жизненной силы в культовом тексте невелик. Его не хватает даже на одно поколение, тогда как классика предназначена к вечной жизни.

        Горький юмор ситуации определяется тем, что культовая литература, декларирующая себя как «выбор масс», в действительности таковым не является: нам вменяют в обязанность читать очередного культового автора с той же настоятельностью, с какой для нашей киски рекомендуют «Вискас». Увы, на деле свободы выбора на литературном рынке не больше, чем когда я стою перед полкой супермаркета и соображаю, который из четырех-пяти сортов кошачьих консервов я сегодня предложу своим драгоценным котам.

        <...>

        Встает вопрос о том, насколько принадлежность к классической или культовой литературе обусловлена свойствами текста. По мнению С. Н. Зенкина, такой обусловленности нет: «И классические, и культовые тексты назначаются. Это не природные свойства текста, заключенные в нем самом, а нечто такое, что приписывается ему извне, силой социума. <...> Сакрализация, в том числе сакрализация культовой литературы, — это усилие общества, прилагаемое к тому или иному тексту»25. Это суждение представляется излишне категоричным не только в части назначения классических текстов, о чем мы уже говорили, но и касательно текстов культовых. Поскольку культовая литература отчетливо связана с литературным рынком, она ориентирована на требования заказчика — издателя, который предпринимает необходимые действия по формированию рынка (массовых вкусов и предпочтений) и определенным образом задает параметры, которым должен отвечать продукт. Уже по этой причине культовый текст обладает определенными особенностями. Нет сомнений, что при современном уровне развития РИ-технологий культовым произведением можно сделать хоть сказку про Колобка, хоть инструкцию по эксплуатации газовой плиты, но это уже особый случай, который потребует достаточно больших вложений. Много более рентабельно использовать в качестве культовых тексты, написанные исходя из установки на культовость.

        Сказанное о культовой литературе во многом относится и к массовой, за вычетом «надувания щек»26. Снова встает вопрос о том, что делает текст массовым — его внутренние свойства или отношения, вокруг него возникающие? Ю. М. Лотман считал, что «понятие массовой литературы — понятие социологическое. Оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру. Таким образом, понятие “массовой литературы” в первую очередь определяет отношение того или иного коллектива к определенной группе текстов»27. Тем не менее, акцент на рецептивной составляющей не отменяет того факта, что текст массовой литературы обладает определенными особенностями, которые связаны с ее ориентацией на определенный горизонт читательских ожиданий, говоря в терминологии рецептивной эстетики. Тексты, предназначенные для широкого потребления, противостоят и классике, и авангарду, в равной мере предполагающим некоторое усилие, эстетическую активность читателя. «Кулинарная» литература, напротив, рассчитана на необременительное расслабленное потребление. Она изображает окружающую действительность, избегая формального новаторства. Как правило, ей свойственно некоторое морализаторство, но опять же в меру, не больше, чем обывателю требуется для внутреннего комфорта. С точки зрения содержания она воспроизводит усредненный набор представлений общества о самом себе. В конечном счете вышеперечисленные свойства определяются обращенностью к предельно широкой аудитории читателей — многомиллионной публике, которая не обладает эстетической и филологической культурой, а потому равнодушна к высокой литературе и нечувствительна к художественному совершенству28.

        По мнению социологов литературы, свойственная рыночному взгляду на мир ориентация на потребности «многомиллионной публики», освобожденной от высоких иллюзий, приводит к тому, что к середине XX в. утрачивает смысл противопоставление авангарда и классики, творца и рынка, элитарного и массового29. Это справедливо, но с существенными ограничениями. Во-первых, о классическом пантеоне массовой литературы можно говорить только в том смысле, что и о классических тапочках, имея в виду нечто совершенное в своем роде: классик массовой литературы — тот, кто образцово воспроизвел ее базовые свойства, т.е. совершенная посредственность. Во-вторых, с точки зрения рынка, действительно безразлично, на чем зарабатывать, что и уравнивает элитарное и массовое, но с точки зрения писателей, по крайней мере некоторых, дело обстоит иначе. Приведу слова из сравнительно недавнего интервью Ф. Соллерса: «Мы живем в эпоху, которую можно назвать концом, завершением западной метафизики, то есть в эпоху сугубо нигилистическую. Под нигилизмом следует понимать <...> все более и более гипертрофированное господство рынка и его влияние на само занятие литературой, так что мы имеем невероятных масштабов книгопроизводство, а в итоге от всего этого останется лишь несколько книг, несколько имен. Это то, что я называю “мягкой” цензурой передовых демократических стран, которые “напускают туману” в книготорговлю. <...> Рынок в своей нынешней форме подталкивает к производству продуктов и даже к производству писателей себе на потребу; это люди более молодые, чем прежде, они не слишком много работают, больше пьют, и им в первую очередь нужны деньги. Так что есть весьма негативное давление со стороны общества. Потому что общество не хочет литературы. Она ему мешает, подобно человеку, который во время игры вдруг открывает все карты. <...> С тех пор как Бог умер, его место заняло общество, а в нем должен править порядок; все должно идти на пользу обществу, и тогда, естественно, искусство как таковое подменяется социологией. И если то, что вы делаете, приемлемо с точки зрения общества, то вы “социологический” писатель, из которого рынок выжимает все соки, а затем выбрасывает»30. При всей полемической заостренности и личной горечи этого высказывания, оно явственно свидетельствует, что для Соллерса противостояние массовой продукции и высокой литературы вполне существенно, а проблематика литературности вовсе не сводится к рыночной эффективности.

        Таким образом, приходится признать, что зона классического, отрицаемая рыночными концепциями культуры, тем не менее не может быть заполнена ни авангардом, ни культовой, ни массовой литературой. Классика продолжает быть, и ее существование бросает вызов всем нам: уже не стоит вопрос о том, жизнеспособна ли классика, — встает вопрос о том, жизнеспособны ли мы, отвергающие принцип классического.

https://cyberleninka.ru/article/n/klassika-versus)

Отредактировано DBerg (22.01.2018 20:53)

0


Вы здесь » Dream Worlds » Статьи » Литературная критика. Теория и практика


Рейтинг форумов | Создать форум бесплатно © 2007–2017 «QuadroSystems» LLC